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S014u Santos, Último tango, notas

vb. criado em 09/05/2014, 09h20m.

index do verbete

INTRODUÇÃO

Competidores (safra 72). v.e. 2


AS IMAGENS


um sistema de imagens

//v.e. 6

Começa segurando uma cabeça, a própria, termina segurando outra, a dela. Cabeça, sede da personalidade. Começa perdendo a própria cabeça, e termina quando quer tomar posse da cabeça dela (entregou o corpo, mas não a cabeça).

//v.e. 11

Colunatas, o romance começa e termina entre elas. A colunata é um caminho demarcado, cercado, como entre grades que delimitam uma rota, um percurso. Um destino?

//v.e. 16

Os globos de luz, um no começo, dezenas no final. Como se a clareza, a claridade, a luz recaindo sobre eles mostre a impossibilidade daquele amor. Um romance para a escuridão, que não sobrevive na luz.

//v.e. 21

O que havia "por baixo dos panos"? O totem, o colosso, a coisa, o troféu, o esqueleto no armário, o elefante na sala, o mito. O que existe debaixo daquela cobertura, aquela coisa enorme e desconhecida, que, de repente, quando descoberta, vira nada? O mito, a mágica, a essência do grande amor, o nada que é tudo.

O que tem debaixo daquele lençol? O mesmo que há no nome, ou no grande amor, ou no sentido da vida. Um grande mistério debaixo do qual não há nada importante. O mito é o nada que é tudo.

a maior nudez do Último Tango continua sendo o apartamento irremediavelmente nu.

O troféu é erguido no campo de batalha com o amontoamento das armas inimigas capturadas no lugar onde se obrigou o inimigo a dar meia-volta (tropé). Não se usam essas armas, porque armas inimigas têm miasma e dão má-sorte. O troféu é um espantalho, tem função profilática, visa assustar o mal.

//v.e. 25

A intimidade do casal de bichos-amantes, que contrasta com a frieza e seriedade do último encontro de J. com Tom. O contraste do abraço filmado, indicando um amor cenográfico, que é só interação entre personagens, e do abraço puramente erótico do macho que pega a fêmea pelo sexo.

//v.e. 31

O contraste entre os casais da dança coreografada, ensaiada, regulamentar, que não estão realmente em contato (embora enlaçados, não se olham nos olhos, cada um olha em uma direção diferente) com o olhar nos olhos do casal amalucado que dança fora das regras.


abraços sem rosto

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Quase todos os abraços do filme são abraços sem rosto. Há tantas maneiras de se filmar um abraço, mas, salvo na cena dos amantes-bichos, os abraços aqui são filmados de modo a esconder as identidades, a unificar os "abraçantes" numa massa sem identidade.

Mas no final, após o último tango, também os amantes se confundem com a multidão, descem da sua condição de especiais, e também se misturam num abraço sem rosto, que é só uma mancha, uma sombra no meio das sombras, num cenário onde uma seta feita de móveis aponta para eles, porque, sem uma indicação, nem conseguiríamos percebê-los apagados no meio das trevas. A profusão de mesas e cadeiras emoldurando os dois personagens diminutos enfatiza seu apequenamento, seu encolhimento diante do todo, o murchar daquele amor.



espelhos

//v.e. 46

BB faz extenso uso de imagens refletidas em espelhos. Quase todos os personagens, e especialmente os dois protagonistas, aparecem refletidos em espelhos. Para nos mostrar que o que estamos vendo não são as verdadeiras personalidades deles, mas reflexos, projeções, de outra coisa mais íntima e secreta? Ou para nos lembrar que aqueles personagens são reflexos de nós, ou de partes de nós, e que a tela é também um espelho onde podemos/devemos nos refletir? O filme mostra reflexos para convidar à reflexão?


paredes e portas

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O filme abusa das paredes e portas. Personagens contracenam com imensas áreas de alvenaria e madeira. Há tomadas em que apenas a parede, ou a porta, ficam em cena.

As paredes indicam obstáculos, travamentos, as impossibilidades, as barreiras que se interpõem entre as pessoas, que não conseguem se conhecer, se comunicar e se relacionar; ou obstáculos interpostos entre as personagens e suas metas, ambições e o amor e a felicidade. Mas as portas, que são passagens, caminhos, entradas, estão quase sempre fechadas, ou sendo fechadas.

Por outro lado uma grande tela cheia de paredes e objetos inanimados, servindo de moldura para um pesonagem que aparece pequeno num canto, serve tanto para mostrar a pequenez, a insignificância e a impotência da pessoa diante do mundo, do cenário, da "grande pintura", do todo, do global, quanto para enfatizar o ator, que surge como ponto focal chamativo no meio de um cenário usualmente desolado e desanimador: perdido e pequeno no meio do cenário caótico e desolado, o humano é a única esperança, o fator com que nos identificamos.


sombras, contraluz, rostos ocultos

//v.e. 74

A tela é frequentemente invadida por imensas áreas escuras, áreas de não-luz, de não-imagem. Áreas de pausa, de repouso. Têm a mesma função das paredes. E representam o quanto ignoramos, o tamanho da nossa ignorância, o quanto da verdade, nossa ou alheia, permanece na área de sombra, no escuro. O predomínio da escuridão também combina com a situação desses dois protagonistas. Um está no escuro da desilusão, da desesperança, do desencanto. A outra, na escuridão da ilusão, da ignorância das verdades básicas da vida e do amor, na escuridão da fantasia.

Cada um deles vive um momento iniciático, um ritual de passagem. Ele purga o luto degradando e degradando-se, despersonalizando-se, expulsando a tristeza em formato de sêmen. Ela vive um rito de passagem para a vida adulta que envolve a necessidade de ser machucada e violada por uma força desconhecida.

//v.e. 89

Os jogos com sombras contra paredes são devaneios poéticos da câmera, mostrando que nas sombras - isto é, no desconhecido, no não-inteligível - também reside beleza, quando se sabe olhar. E essa beleza surge do contraste entre luz e sombra.

As sombras contra a parede também remetem à caverna de Platão: será que tudo que vemos ali não é senão uma representação imperfeita da ideia que o filme contém?

//v.e. 94

está ruim As figuras em contraluz são recortadas: a luz as desenha, e o que vemos é um negativo, uma imagem por contraste.

Colocar um dos maiores astros do cinema para representar com o rosto escondido é uma ousadia e um luxo. Mas ajuda o espectados a se concentrar na voz, no texto réu na emoção que a voz transmite.


vidros e telas

//v.e. 106

Frequentemente os personagens aparecem atuando por trás de vidros, cortinas, telas. Uma evocação visual das personas que todos criamos como defesas contra o mundo, e atrás das quais nos escondemos ao interagir com o mundo. A fragilidade dos materiais empregados (vidro, renda) sugere a fragilidade desses personagens que inventamos, e das nossas defesas contra o "lá fora".


regra de Hitchcock

//v.e. 122

BB faz uso moderado da regra de H. que ensina a enquadrar em grande plano os detalhes muito expressivos ou significativos.

As primeiras imagens enfatizam o contraste entre a juventude de J. e a velhice, e a preocupação dela com a perda da beleza e do frescor.

//v.e. 129

A grande mancha de sangue aparece em close repentino logo após uma cena romântica, num exemplo de montagem ideológica, para produzir um efeito mais chocante, com a morte se introduzindo no que parecia ser um filme sobre o amor, o aspecto mais vivo da vida.

//v.e. 130

Notar que desde o começo do filme até a cena do rebatismo, J. usa os cabelos presos: cabelos de mulher séria, cabelos comportados, de mulher comprometida e convencional. Esconde-os debaixo do chapéu, no começo. A sedução começa quando ela toma dela o chapéu e joga fora. Mas ela continua com os cabelos comportados, sérios, até ser rebatizada. Conexão entre a mudança da cabeça com a mudança do nome. O nome representando e sendo a pessoa: muda de nome, muda de cabeça, muda de personalidade.

A cena do halo, da auréola, enfatiza a mulher iluminada pelo amor, revolucionada pela paixão. Entrou - ou caiu - num amor que lhe mudou a cabeça, a deixou arrepiada, de cabelo em pé. Os cabelos, que são da cabeça, como as ideias, estão revolucionados, revoltos, alçados. E a direção de iluminação produz um efeito mágico e tecnicamente genial para destacar esse cabelo, usando de outro truque de H.: em vez de colocar em close-up o detalhe, iluminá-lo com destaque inconfundível.

//v.e. 141

A pia do apartamento amoroso mostra o contraste entre a entrega de um e de outro, quando enfatiza o tamanho da bagagem que cada um traz para ali.

//v.e. 144

O grande segredo enterrado não é revelado. Ou é?

A arma está na gaveta, e um diretor vulgar mostraria um close da arma dentro da gaveta. BB, que é invulgar, mostra um plano esquisito, incômodo porque não parece fazer sentido, não parece ter ponto focal definido. Não é um plano explicativo, visa criar tensão, curiosidade. Enfim, depois da morte, aí vem o close na arma, este sim explicativo do primeiro.

O chiclete grudado na grade é um ato final de assertividade, de rebeldia, de apresentação de uma personalidade.


as cores

//v.e. 149

Um dos aspectos mais bem cuidados da produção é a fotografia e seus agregados: direção de arte, iluminação, figurino.

Desde o começo a relação de P. e J. é bem demarcada por uma paleta de cores escolhida e mantida criteriosamente. Não há grandes contrastes, e tudo aparece dentro da mesma escala cromática, criando um todo harmonioso, indicativo de uma intenção, de um certo sentimento. Vai do branco-sujo ao preto passando pelo bege, areia, amarelo, açafrão, marrom, ocre, até chegar ao preto. Não há verdes, azuis, vermelhos. Tudo é calmo e apagado, sem vibração.

//v.e. 163

Lá fora, no mundo dos outros, no mundo do hotel inclusive, há azuis, roxos e laranjas. Mas não no mundo de P. e J.. Há muito preto entre os marrons nas cenas com a mãe. E um mar de violetas e lilases na cena com Rosa. Mas mesmo aí não há verdes, nem vermelhos.

//v.e. 169

O vermelho aparece ocasionalmente, como um sinal sinistro. Voltará no final do filme. Aparece como um aviso, uma indicação de tragédia à vista.


a luz que aquece

//v.e. 178

No brilhante trabalho de fotografia de V.Storaro [1] a iluminação é crucial e perfeita. A temperatura da luz, nas cenas de J. e P., começa no frio, aquece conforme o romance esquenta, e chega ao tom dourado e mais quente no momento de maior intimidade.

Quando ele conta sobre o pai, a mãe, a vaca, a cadela, insinua que pode não ser verdade o que disse. Há um paradoxo interessante aí. É "verdade", porque e a história da vida de Marlon Brando, mas é "mentira" porque não é a história de Paul. Se quem está falando é Paul, é mentira; se quem fala é Marlon, é verdade. É ao mesmo tempo verdade e mentira.

//v.e. 188

Notar que no primeiro encontro dos dois, sob a colunata, a luz é fria, esbranquiçada, e todo o clima remete ao frio (ela segura o casaco apertado no peito, e segura o chapéu na cabeça, defende-se do frio). Quando o romance começa a acabar, no segundo encontro sob a colunata, é sob a plena luz do sol que eles se acham (notar as sombras muito nítidas ao fundo), mas mesmo assim não há calor: é um amor que não resiste à luz do sol, não pode sobreviver no claro, na clareza, porque vivia de um mistério que acabou.

o que muda no final? ela consegue amá-lo em intensa intimidade enquanto é um anônimo, suporta a sodomia, a escatologia, o rato morto, a sordidez, mas não suporta saber que amou um dono de espelunca gordo e viúvo com a próstata inchada. O príncipe encantado vira sapo



CENAS ESCOLHIDAS


fucking god

//v.e. 195

A câmera esmaga o personagem, que aparece esborrachado contra o chão, expressando sua aflição. A colunata que marca o trajeto-destino une os dois, e os conduz na mesma direção. Os dois olham para o mesmo destino, o apartamento que os atraiu. A câmera explicativa enfatiza a relação que nasce entre os dois e aquele lugar: o olhar da câmera e o olhar dos protagonistas conduzem a atenção do espectador para o ponto focal da ação.

"Fucking god" é uma espécie de prece pagã, e parece que algum deus irônico aceita o desafio, ou responde à provocação, colocando no caminho de P. imediatamente um apartamento e uma mulher que serão a sua desmedida.

Notar como ela olha para ele, mas não o reconhecerá depois. Neste ponto ele aparece como apenas uma das visões de velhice e decadência que parecem persegui-la. Mas depois, no apartamento, ele aparecerá poderoso, e ela não o reconhecerá.

O prédio aparece de cima, uma torre que cai do céu, como um presente dos deuses. A câmera vai achar essa torre lá no alto, e depois desce, desce, até depositar o presente divino na forma de uma placa de locação.

Os Deuses vendem quando dão.
Compra-se a glória com desgraça.
Ai dos felizes, porque são
Só o que passa!


a mãe

//v.e. 227

Há um toque de mestre, mas sutil, nessa cena em que os dois se encaram, nada dizem, e a câmera os deixa em privacidade com seus pensamentos e sofrimentos, coisa particular, como avisa a placa que se converte em ponto focal da cena, durante longos segundos de silêncio. O que se passava na alma das personagens, e que seus rostos poderiam revelar, é privado, é secreto, não é da nossa conta, porque não entenderíamos mesmo.

//v.e. 239

Depois um jogo de sombra e luz, onde P. tenta preservar sua intimidade, a possibilidade de sofrer sozinho, contra os olhos espreitadores dos voyeurs. Quando ele fecha as portas dos quartos dos xeretas, apaga também a luz que nos permite xeretar sua vida: fecha a porta também para nós, porque somos também voyeurs do sofrimento alheio.


amantes-bichos

//v.e. 244

Esta cena resume a ideia que reuniu esse casal, ou pelo menos a ideia de P.: apenas dois corpos que se encontram ao acaso, sem compromisso. O anonimato serve para manter a liberdade: não são as pessoas que se relacionam ali, não são as personas, os personagens que cada um cria e representa para viver em sociedade. Não é uma relação de civilizados. É um acasalamento, uma união casual de bichos, de seres rudimentares, puro instinto, puro impulso. Dois ids em plena liberdade, nenhum superego presente.

Deixar os nomes de fora é deixar fora as identidades, que são construções culturais e sociais. Ou é abrir mão de se apresentar perante o outro sob a capa civilizada que o nome nomina, para estar diante dele nu de roupas e de máscaras. A roupa, como o nome, revela o que se quer revelar, e esconde muita coisa. Esse casal não é sem nome: apresentam-se um ao outro pelos nomes verdadeiros, esses urros e grunhidos que são as verdadeiras identidades do ser nu, do bicho que comumente está escondido debaixo das roupas e do nome civilizado.

O corte da imagem do casal grunhindo para a dos patos grasnando é montagem ideológica: um contraponto de imagens que serve para enfatizar/esclarecer uma ideia do realizador.


o amante-duplo

//v.e. 250

A ideia do gêmeo-duplo-outro-sombra é recorrente na obra de BB, aparece em "Partner" (baseado no Duplo de Dostoievski) e em "1900" (onde os dois protagonistas são uma espécie de irmãos corsos, porque nascem no mesmo dia mas vivem em classes sociais diversas).

Aqui, são os dois "pequenos" (Paulo = pequeno, e Marcelo = pequeno guerreiro) que compartilharam o que pensavam ser o amor de uma mulher. Eles se encontram entre sombras, que são as sombras do muito que ignoram, não só um sobre o outro, mas ambos sobre a mulher que amaram, e que os deixou. Interessante notar o espelhamento dos movimentos, e como cada um deles permanece com metade do rosto, ou o rosto inteiro, na sombra.

Também merece exame a ideia de uma mulher que quer um amante novo, mas quer torná-lo igual ao antigo, quer fazer dele uma repetição do primitivo. Como todo mundo faz: não busca, no amor, uma nova experiência, mas a eterna repetição de uma primeira experiência mágica, mas irrepetível por natureza.


tom

//v.e. 256

Tom não é apenas o alívio cômico, onde BB retratou e caricaturou alguns colegas de profissão. Serve também de contraponto para P.. Se este quer ter com J. um relacionamento puro, feito de instinto, sem representação, sem envolvimento da identidade social de ambos, uma relação estritamente animal e privada, Tom quer exatamento o oposto. Para ele tudo é público, coletivo, compartilhado, feito para os outros verem, tudo é cinema, tudo é representação. O que ele ama em J. é a personagem, para ele J. não é mais que uma personagem, e o romance deles é um filme, é uma pura fantasia.

Por isso é que no final ele a convida para brincarem de adultos, sérios, carrancudos, capazes de encarar qualquer problema:

a morta

//v.e. 264

Aqui finalmente conhecemos a personagem principal do filme, a que morre antes de o filme começar mas está sempre presente, porque é a fonte dos impulsos de P.; o filme, talvez, seja sobre uma grande história de amor, o amor de P. e Rosa.

Acho interessante a opção de mostrá-la morta, mas inteiramente na luz, e ele, vivo, na sombra, ou na semisombra.

De novo BB põe MB para representar de rosto escondido. Vários minutos de ação no escuro, onde só escutamos e não vemos.


o tango

//v.e. 279

Aqui chegamos à verdadeira apoteose do filme. É o momento da inversão dos papéis. Aqui aparece P. arrumadinho, de gravata e cabelo penteado, gentil, cavalheiro, apaixonado e tentando seduzir a moça. Que visivelmente não o suporta. Ela era feliz quando era comida pelo lobo mau, e não se imagina vivendo com esse cordeiro.

A força da cena reside no contraste entre os pares competitivos, com sua dança medida, regrada, elegante, vistosa, e o casal que vive e dança o verdadeiro amor, caótico, desregrado, imprevisível e um tanto ridículo. "Todas as carta de amor são ridículas", disse Fernando Pessoa.

o tango dos casais competitivos adultos “normais” é um rito ensaiado, regrado, coreografado e frio, onde ninguém olha nos olhos do parceiro, e cada um dança sozinho; é uma masturbação dançante. o tango deles é caótico, amalucado, selvagem mas repleto de intimidade; o primeiro é o “amor adulto”, a relação “normal” de casal adulto; o segundo o “amor de verdade”?

//v.e. 285

A dança dos casais "normais" representa o relacionamento amoroso dos casais normais: cenográfico, para ser visto, papéis marcados e ensaiados, poses e movimentos previsíveis porque correspondentes a uma cartilha, a um ritual preconcebido e ditado de fora como "certo". A dança de P. e J. corresponde ao verdadeiro amor apaixonado que viveram, e que agora vai acabar: imprevisível, amalucado, chocante, ruim de ver. Mas eles dançam com paixão, verdadeira intimidade, e um prazer que não se vê nos movimentos padronizados, frios, dos competidores, que visivelmente emulam uma paixão que não está nos seus rostos e olhares.

//v.e. 300 O amor verdadeiro é chocante (Olha pra isso!)

//v.e. 301 É uma competição, o amor não conta

Mas é também a dança dos desesperados, porque marca o funeral de um romance que morreu pouco antes. E acabam no escuro, num canto, uma mancha, uma mera sombra, "uma sombra do que nós fomos". O zoom da câmera se afastando faz com que eles se encolham nas sombras, murchem, como o amor deles murchou.


le dernier tango

Não me competia explicar a vocês o que o filme queria dizer, se é que diz algo. Também não competia ao filme dizer nada a nenhum de nós. Uma obra de arte serve para despertar em nós emoções, e assim nos permitir conhecer melhor nossos sentimentos, conhecer melhor a nós mesmos. Mas essa percepção depende de uma entrega do espectador à obra: é preciso aceitá-la, confiar no seu realizador e deixar-se identificar com os personagens e seus dramas grandes ou pequenos. Interagir com uma obra artística é deixar-se tocar por ela. Às vezes isso é difícil, porque ela nos assusta ou nos choca. E temos dificuldade em admitir as nossas similaridades com personagens imperfeitos, falhos, desviados, perdidos. Apreciar uma obra minimamente realista implica na capacidade de tolerar e perdoar as fraquezas dos anti-heróis, que são as pessoas comuns; na capacidade de reconhecer em si mesmo as imperfeições dos personagens, e viver com isso.

No fim de tudo, mesmo aqueles de nós que não se deixaram envolver pelos sofrimentos e alegrias dos personagens, que não se comoveram com a banalidade e a grandeza dos seus dramas, pelo ridículo das suas ambições e pela pequenez das suas potências, mesmo aqueles de nós que reprovamos o caráter e a conduta desses personagens, e não conseguimos perdoar-lhes os equívocos ou entender as motivações, mesmo estes continuam tendo um ponto ao menos de identificação com P. e J.: eles e nós temos só o tempo de uma vida para buscar, se perder, desanimar, recomeçar, achar ou não achar seja lá o que for que devíamos estar procurando. Para eles, como para nós, esta vida é o último tango, na verdade o único tango. Podemos dançá-lo ou ficar na platéia assistindo; podemos trocar de parceiros ou não; podemos dançar conforme a música ou num compasso próprio; mas não haverá uma segunda chance. Então, o que resta dizer a todos, especialmente aos que não conseguiram se comover com o filme, o que disse a simpática presidente do júri: senhora e senhores, boa sorte no último tango.


IDEIAS A DESENVOLVER


mulheres de ontem e de hoje

visto em 72 por mulheres caseiras que sonhavam com o poder feminino; visto agora por mulheres liberadas donas da própria sexualidade. O que muda? Não sonham todas elas com o príncipe encantado? Então é um filme romântico?


escândalo

O filme se beneficiou muito do escândalo. Talvez, sem o escândalo, a censura, os processos, teria ficado esquecido e seria cultuado por poucos, como alguns dos seus colegas de safra.

Foi o maior sucesso financeiro da história da United Artists.

a polêmica hoje é a mesma, em outro nível: em 1972 chocava porque era um libelo contra a sociedade careta, no qual o sexo selvagem, anônimo e sem compromisso era uma forma de protesto e liberação; hoje parecerá, na sociedade politicamente correta, escandaloso que a mulher se submeta à vontade de um anônimo, e depois goste dele.


os tempos mudaram mesmo?

Talvez os tempos atuais sejam tão hipócritas quanto os da censura, de 1972. A censura, assim como o politicamente correto, partem da mesma premissa: a de que somos idiotas, coitados, e precisamos de tutela.


Maria

tinha de ser uma atriz desconhecida, e bela de uma beleza comum, uma beleza que se acha na rua, tinha que parecer a prima de alguém, ou a vizinha de alguém, para não fazer sombra e não criar uma distração no filme. “Era uma pequena Lolita. Só que mais perversa”, comentou Bernardo Bertolucci


O que há num nome?

A importância dos nomes; a mulher cujo nome soa como um tiro letal. Um nome que mata.

A importância e o poder mágico do nome são destacados em muitas mitologias, incluindo a hebraica, a japonesa, a chinesa, a indiana, a egípcia, a maometana. Quase todas as religiões (especialmente o judaísmo, o budismo e o islamismo) dão especial importância ao poder do conhecimento do nome, ou dos nomes, de Deus, como fontes de poder elevadíssimo, ou supremo. As mitologias também enfatizam o poder mágico do nome das pessoas e coisas: nomear um ser equivale a adquirir poder sobre ele. Quando Adão recebeu o poder de dar nome aos animais recebeu com isso e por isso o poder sobre eles. No pensamento tradicional chinês o nome e a coisa são um só, o nome não só indica, mas constitui o ser, e a ordem do mundo depende da correta denominação das coisas. A mitologia egípcia crê no poder criador e coercitivo do nome, o nome é coisa viva, conhecer o nome proporciona poder sobre a pessoa. Lembrar dos personagens bíblicos que mudam de nome para mudar de vida, como Simão-Pedro, Saulo-Paulo, Jacó-Israel.

Notar que J., quando conhece P., usa o cabelo preso, cabelo de mulher séria, recatada, comprometida, cabelo escondido. Só depois do ritual de rebatismo, quando deixa de ser J. e se rebatiza como um grunhido ancestral intraduzível, colore e solta o cabelo numa cabeleira eriçada, selvagem, correspondente à sua nova natureza.

Depois da morte, o filme termina com a frase: "Eu não sei o nome dele". O desconhecimento do nome, que equivale ao desconhecimento da pessoa, transforma-se numa escusa para matar.


paul

Tem origem no latim Paullus, derivado de paullo, que significa “pequeno, baixo”.


rosa

Significa "tipo famoso", "espécie famosa".

É um nome com duas origens, sendo a mais antiga provavelmente dos elementos germânicos hrod, que significa "fama" e heid, que quer dizer "espécie, tipo".

Evoluiu no inglês para Rohese, e mais tarde, na idade média, para Rose. Daí passou para Rosa em português.

Outro étimo que deu origem ao nome é o latim rosae, rosa, o nome da flor. Normalmente é este o significado pretendido quando os pais escolhem esse nome para suas filhas.

Mesmo no inglês, após o ressurgimento do nome no século XIX, é o nome da flor o significado em mente.


jeanne

Significa “Deus é cheio de graça”, “agraciada por Deus” ou “a graça e misericórdia de Deus” e “Deus perdoa”. Tem origem no latim Iohanna e é a variante feminina de João, proveniente do hebraico Iohanan, derivado da união dos elementos Yah “Javé, Jeová, Deus” e hannah “graça”.


tom

Tem origem no aramaico ta'oma', que significa literalmente "gêmeo". Equivale em significado ao nome Dídimo, que quer dizer "gêmeo" no grego. Tomé, tem o mesmo significado.


marcel

Significa "pequeno guerreiro", "pequeno marcial" (de Márcio, marcial, relativo a Marte).

verdade ou mentira

Quando ele conta sobre o pai, a mãe, a vaca, a cadela, insinua que pode não ser verdade o que disse. Há um paradoxo interessante aí. É "verdade", porque e a história da vida de Marlon Brando, mas é "mentira" porque não é a história de Paul. Se quem está falando é Paul, é mentira; se quem fala é Marlon, é verdade. É ao mesmo tempo verdade e mentira.

os números

O apartamento fica na rua Júlio Verne 1, é o nº 4. No hotel, a morte se dá no 11. A mãe fica hospedada no 12. O apartamento do casal não tinha número, era o "privé". Os números 4, 11, 12 e 19 (a idade da atriz) aparecem entre os casais selecionados para o último tango.


traição suprema

Acho que Paul começa o filme buscando vingança por ter sofrido a traição máxima. Não é porque Rosa tinha um amante, porque, apesar disso, viviam juntos e ele parecia amá-la. A traição consistiu em deixá-lo sozinho para carregar a cruz da existência.

Já viveu com uma pessoa deprimida, doente ou cansada da vida? É difícil, é pesado. Jeanne diz isso a Paul: "Sua solidão pesa em mim, sabia?" Rosa, mais corajosa, conseguiu por fim ao pesadelo da sua vida, mas deixou Paul, que não tem a mesma coragem, sozinho.

Quando um amante abandono o outro, resta sempre ao abandonado o consolo da esperança, o sonho de reatar. Mas quando um amante se mata, o outro fica privado inclusive dessa ilusão do recomeço.

Assim, parece que Paul começa a história com raiva de Rosa.

No fim, talvez seja um filme sobre o amor de Paul e Rosa. Ou sobre como Paul procura alguém que seja capaz de matá-lo, porque ele não consegue tirar a própria vida.


Os mistérios insolúveis

Há perguntas que ficam sem respostas.

1. O que havia debaixo do lençol?

2. O que quer dizer "nossos filhos se lembrarão"?

2. O que havia no buraco no chão do apartamento?

2. Porque ela encaracolou os cabelos?


METÁFORAS E SÍMBOLOS


intro

O que tem debaixo daquele lençol? O mesmo que há no nome, ou no grande amor, ou no sentido da vida. Um grande mistério debaixo do qual não há nada importante. O mito é o nada que é tudo.

a maior nudez do Último Tango continua sendo o apartamento irremediavelmente nu.


Tango

Discépolo, “o tango é um pensamento triste que se pode dançar”; nasceu nos prostíbulos de Buenos Aires e Montevidéu. Nessa época inicial era dançado por dois homens, daí o fato dos rosto virados, sem se fitar. Depois, já nos anos 1910, como o sucesso em Paris foi aceito pela aristocracia platina. O Tango mescla o drama, a paixão, a sexualidade, a agressividade, é sempre e totalmente triste. Como dança é “duro”, masculino, sem meneios femininos, a mulher é sempre submissa. O ritmo é sincopado, tem um compasso binário. A síncope é de uma nota tocada no tempo fraco que se prolonga até um tempo forte, o que movimenta a música e desloca acentuação do ritmo. Paris se apaixonou pelo tango, uma dança exótica e sensual para os parisienses, que levou muitos artistas argentinos e uruguaios viajassem e até se radicassem na capital francesa.

Muchas de las letras de sus canciones están escritas en un argot local rioplatense llamado lunfardo y suelen expresar las emociones y tristezas que sienten los hombres y las mujeres de pueblo, especialmente «en las cosas del amor». usa la palabra “tango” para referirse a las reuniones bailables de los esclavos:

Una forma muy peculiar de bailar: pareja enlazada estrechamente en un abrazo sensual, con los cuerpos y rostros en contacto, moviéndose cada bailarín con autonomía, pero con el hombre “marcando” y avanzando sobre la mujer, y la mujer “respondiendo” a la marcación varonil.

Las bases coreográficas del tango: pareja enlazada estrechamente, caminata, corte y quebrada

La escritora argentina Alicia Dujovne Ortiz la ha descrito así: «Un monstruo de dos cabezas, una bestia de cuatro patas, lánguida o vivaz, que vive lo que dura una canción y muere asesinada por el último compás» Todo en la danza del tango está unido, las miradas, los brazos, las manos, cada movimiento del cuerpo acompañando la cadencia del tango y acompañando lo que ellos están viviendo: un romance de tres minutos, entre dos personas que a lo mejor recién se conocen y que probablemente no tengan una relación amorosa en la vida real.

En la pareja varón-mujer tradicional los roles de género están sexualmente definidos.149 Esto quiere decir que en la pareja de tango es el hombre quien crea y dirige el baile y la mujer es quien lo sigue, aportando belleza y sensualidad.


Paris

No google, paris + romance resulta em 165 milhões de resultados. Londres + romance, 4 milhões. Roma, 39 milhões; Veneza, 500 mil; Lisboa, 4 milhões; italy, 116 milhões; Viena, 1 milhão; Maringá, 390 mil; Brasília, 2,4 milhões.

Filmes românticos passados em Paris: Casablanca, Meia noite em Paris, Moulin Rouge, Antes do entardecer, Antes do amanhecer, O fantasma da ópera, O corcunda de Notre-Dame, Os aristogatas, Sabrina, Jules et Jim,


último

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romântico, erótico, pornográfico

erótico e pornográfico: originalmente pornografia era o estudo da prostituição e pornográfico o que se referia ao puramente carnal. Erótico referia-se ao amor e às coisas com ele relacionadas. A distinção se fazia pela existência/presença do amor na jogada. No mercado moderno, que é de consumo, o erótico pode ser explícito e o pornográfico discreto. A distinção estará no caráter artístico: o erótico é o artístico que secundariamente excita o apetite sexual, e o pornográfico o que apenas quer excitar, mas sem valor artístico. Mas conceituar arte é tão difícil quanto conceituar amor.

romântico: romantismo: contrário ao racionalismo e ao iluminismo; visão de mundo centrada no indivíduo; escapismo; subjetividade em vez de objetividade; sentimento e imaginação em vez de razão; sonho, paixão, intuição, saudade (nostalgia do paraíso, idealização do natural (não artificial)); 1ª fase: mulher musa, amada e desejada mas não tocada; 2ª fase, pessimismo e gosto pela morte: mulher alcançada mas felicidade não atingida. Modernidade significava orientação para o futuro, Romantismo inclinava-se para o passado. A ideia do amor idealizado, eterno e, fundamentalmente, escolhido, é o centro irredutível do amor romântico.


Bacon

Em outubro de 1971, durante a pré-produção do filme, Bernardo Bertolucci assistiu a uma ampla retrospectiva dos quadros de Bacon em Paris, no Gran Palais. Achando que alguns deles podiam ser usados no início do filme, servindo de metáforas, o realizador levou o diretor de fotografia Vittorio Storaro à exposição, além dos responsáveis pelo guarda-roupa e pelos cenários. O vermelho, o amarelo e o castanho tornaram-se assim as cores predominantes em O Último Tango em Paris, tal como os quadros de Francis Bacon que o realizador preferiu.

francis bacon: já disse: “O homem compreende que é um acidente, um ser absolutamente fútil, que deve jogar até o final sem motivo”.


QUOTES

"Muita coisa estranha acontece".

"Se eu te beijar, pode ser cinema".

"-Pensei em você dia e noite, e chorei. Amor, não posso viver sem você". "-Magnífico, corta! Genial".

"Ele decidirá".

"Eu não tenho nome".

"Vamos nos encontrar aqui. / Mas porque? / Porque aqui não precisamos de nomes".

"Eu sou mais forte. ... Já vi muitas mortes. Eu penso em tudo."

"É lindo não saber de nada."

"Talvez nós possamos gozar sem nos tocar".

"A vida inteira me chamaram de um milhão de nomes. Não quero um nome. Prefiro um gemido ou um grunhido como nome".

"Esta noite improvisaremos".

"Mustapha: meilleur defenseur de nos idées".

"Cães são melhores que gente. Mustapha discernia bem o pobre do rico. Se entrasse alguém bem vestido ele não resmungava. Mas se fosse um mendigo, tinha que ver! Ele reconhecia os árabes pelo cheiro".

"Olympia é a personificação da virtude doméstica. Fiel, econômica e racista".

"Envelhecer é um crime".

"Todo uniforme é uma bobagem. Tudo fora daqui é uma bobagem".

"Você acha que eu te disse a verdade? Talvez... Talvez".

"Engraçado. É como brincar de adulto quando você é criança. Eu me sinto criança quando eu venho aqui".

"Não, não pensava em sexo. Só em torres".

"Pode até contar a verdade, mas não me dê nomes".

A bananeira e a nogueira.

"Sua solidão pesa em mim, sabia? Você não é tolerante nem generoso."

"Sempre fingem saber quem sou, ou fingem que eu não sei quem são. Isso é uma chatice".

"Temos muita coisa em comum".

"-É um segredo. / -Não abra! / E isso aqui, posso abrir? Talvez haja jóias dentro. Ouro... Você tem medo? / Não. / Você sempre teve medo. / Não, mas talvez haja segredos de família lá dentro."

“Vou falar-lhe de segredos de família, essa sagrada instituição que pretende incutir virtude em selvagens. Repita o que vou dizer: sagrada família, teto de bons cidadãos. Diga! As crianças são torturadas até mentirem. A vontade é esmagada pela repressão. A liberdade é assassinada pelo egoísmo.”

"As botas do papai não. Elas me dão um calafrio estranho".

"Essas coisas militares nunca ficam velhas".

"Como você vê o casamento? / Vejo em todo lugar, sempre. / ... E se não der certo? / Conserta-se, como um carro. O casal é dois mecânicos, de macacão, consertando um motor. / E em caso de adultério? / Há três, ou quatro, trabalhando, em vez de dois. / E o amor, também é pop? / Não, não é. Eles vão a um lugar secreto, tiram os macacões, e voltam a ser homens e mulheres de novo, e fazem amor. / Você está incrível! / O vestido é que faz a noiva".

"Ele é como todos, ao mesmo tempo é diferente. / Quer dizer, como todos."

"Mesmo que um marido viva duzentos anos, ele nunca saberá da verdadeira natureza da esposa. Eu posso até compreender o universo, mas eu nunca descobrirei a verdade sobre você. Nunca."

"Hoje terminamos a filmagem. O filme termina".

"Como encontrou? / Por acaso. / Mudaremos tudo? / Tudo. Transformaremos o acaso em destino".

"Chega dessa zona de turbulência. Não podemos brincar assim, feito crianças. Somos adultos. / Adultos? Que horror! / É um horror sim. / Então, como devemos agir? / Eu não sei. Invente gestos, palavras. De uma coisa eu sei. Os adultos são sérios, lógicos, circunspectos, cabeludos, encaram todo tipo de problema."

"Mas é um concurso. O amor não conta! Querem ver amor, vão ao cinema".


VISÕES DO FILME


Brando

“Sempre que desempenhei papéis em que se requeria que eu sofresse, eu tinha de sentir sofrimento. Não o podemos fingir. Temos de encontrar alguma coisa dentro de nós que nos faça sentir dor, e temos de manter esse humor durante o dia, poupando o melhor para o grande plano, sem deitar tudo a perder no plano médio ou no plano por cima do ombro. Temos de nos chicotear para nos mantermos neste estado, permanecer nele, repeti-lo take após take, para nos dizerem, uma hora depois, que temos de lá voltar porque o realizador se esqueceu de alguma coisa. A sobrecarga é enorme.”

de algum modo, falta precisão ao sexo. Digamos que o sexo é assexuado. MB

“Pauline Kael, em particular, elogiou-o muito, mas penso que a crítica dela revelou mais sobre ela do que sobre o filme. É a melhor crítica de cinema que conheço, mas julgo que se envolveu demasiado subjetivamente na história e criticou o filme segundo o seu conjunto pessoal de valores e preconceitos. A sua opinião foi lisonjeadora, mas não acho que o filme seja tão bom como ela diz.”
MB


outros

O realizador foi o único a comparecer em tribunal, alegando, através do seu advogado, que “Marlon Brando personifica a queda do Homem. É esta a mensagem de O Último Tango… a besta dentro de Marlon pode também estar dentro de nós, mas somos cobardes e tentamos sufocá-la”.

Várias pessoas acharam que Brando fizera de O Último Tango um veículo para as suas opiniões. Richard Schickel foi um deles; a sua opinião, mais ponderada: “Isto não é realmente representar no sentido formal, mas um espantoso ato de assertividade. Brando pegou em tudo, nas concepções e equívocos sobre ele mesmo, e nas nossas concepções e equívocos sobre nós mesmos e criou um papel do que originalmente era uma confusão.”

E Marlon Brando? Insistiu, em 1994: “Até hoje, não sei sobre que era o filme. Penso que, enquanto o fazíamos, Bernardo também não sabia, embora, após a estreia, eu tenha lido uma citação sua, em que dizia que se destinava a explorar a hipótese de duas pessoas poderem ter uma relação anónima e sustê-la após esse anonimato ser quebrado e afetado pelo mundo exterior. Mas ele não disse isto enquanto o fazíamos. Era sobre muitas coisas, suponho, e talvez um dia eu saiba quais são.”

Marie Christine Gélin (Maria Schneider) afirmou que “Bertolucci estava apaixonado por Marlon Brando, e o filme é sobre isso.

Ingmar Bergman interpretou a obra de modo algo semelhante a Maria Schneider, achava que era a história de dois homossexuais no armário: “Se pensarmos assim, o filme torna-se muito interessante. Excetuando os seios, aquela rapariga, Maria Schneider, é apenas um rapazinho. Há muito ódio às mulheres neste filme, mas, se o encararmos como um homem que ama um rapaz, podemos compreendê-lo. Os participantes teriam sido muito corajosos se o tivessem feito com um rapaz. No estado em que ficou, não faz sentido.”

Kael deixou-se, como sempre, levar pela sua subjetividade: “O público observa Brando ao longo do filme, com todo o feedback que isso implica, e a sua vontade de ir até ao cúmulo de um estudo de agressão no contexto da sexualidade masculina, e de demonstrar como a força física de um homem dá crédito à insanidade que dela cresce, conferem ao filme uma dignidade maior e mais trágica.”


COMPARAÇÕES, TRÍVIA E DADOS TÉCNICOS

Grande safra

Filmes de 1971: laranja mecânica, operação frança.

Em 1972 o IMDB registra 2976 filmes produzidos. Entre eles: solaris (tarkovski), Aguirre (herzog), o poderoso chefão (coppola), frenesi (hitchcock), gritos e sussurros (bergman), petra von kant (fassbinder), o discreto charme (buñuel), contos de canterbury (pasolini), amor à tarde (rohmer), imagens (altman), que? (polanski), tudo vai bem (godard), estado de sítio (costa-gavras), uma jovem tão bela (truffaut), o medo do goleiro (win wenders), os visitantes (elia kazan), Seemabaddha (Satyajit Ray), O Homem de Duas Vidas (Brian de Palma), cabaret, a fúria do dragão, Quante volte… quella notte (Mario Bava),


Competidores diretos

Oscar 1972 melhor filme: Operação França. Indicados: Laranja Mecânica, Um Violinista no Telhado, A Última Sessão de Cinema, Nicholas e Alexandra.

Oscar 1973 melhor filme: O Poderoso Chefão. Indicados: Cabaret, Amargo Pesadelo,
Os Emigrantes, Sounder - Lágrimas de Esperança.

Oscar de melhor diretor 1972: William Friedkin – The French Connection; indicado, perdeu: Stanley Kubrick – A Clockwork Orange.

Melhor diretor 1974: venceu: George Roy Hill – The Sting (golpe de mestre). Indicados: Ingmar Bergman – Cries and Whispers, Bernardo Bertolucci – Last Tango in Paris, William Friedkin – The Exorcist, George Lucas – American Graffiti (loucuras de verão).

Oscar de melhor ator 1973: marlon brando (por godfather). Indicados: michael caine, laurence olivier, peter o’toole;

1974: jack lemmon. Indicados: brando (por last tango), jack nicholson, al pacino, robert redford.


MISCELÂNEA

júlio verne:

Marcas de estilo. Muitos espelhos; muitas paredes, portas, divisórias; muitas pessoas separadas por telas ou vidros, ou filmadas atrás de telas ou vidros. Amplo uso das área escuras. Abraços sem rostos. Momentos contemplativos.


RESTOLHOS

readabilitar isto:

- [uma crítica](http://www.jornalinformacao.com/index.php/editorias/cinema/item/1186-cr%C3%ADtica-%C3%BAltimo-tango-em-paris-1972)

- [outra](http://resenhanodiva.blogspot.com.br/2011/12/el-club-silencio-farsa-que-emociona-em.html)

primeiro ensaio

Não sei se quero explicar a vocês este filme. Explicar implica em entender, e acho que obras de arte não servem para serem entendidas, mas despertar certos sentimentos no espectador. O caso seria, então, não de entender e explicar o que o filme quer dizer, mas de tentar sentir e registrar/compartilhar os sentimentos que o filme desperta.
2. Existem basicamente dois tipos de filmes (ou livros, ou quadros, etc.): os de que gosto e os de que não gosto. A qualidade da sua experiência como fruidor da arte cresce quando começo a me perguntar porque gosto deste e não gosto daquele filme. A resposta a essa pergunta pressupõe um exame das próprias emoções. De um modo geral a opinião de uma pessoa sobre um filme diz muito sobre essa pessoa. MB sobre a crítica de Pauline Kael:
3. Este filme é daqueles que você ama ou odeia. Não se vê ninguém dizendo que OUTP é um filme mais ou menos. Isso indica a habilidade dele para movimentar emoções fortes, de agrado ou desagrado.

2. erótico/pornográfico: teste
_Notas:_

[1] Três Oscar: Apocalypse Now, Reds (1981), O último imperador. Cineasta de 8 filmes de BB, e também de Dick Tracy (1990). Prêmio de conjunto da obra da Sociedade Americana de Diretores de Fotografia (2001).
ENCYCLOPAEDIA V. 51-0 (11/04/2016, 10h24m.), com 2567 verbetes e 2173 imagens.
INI | ROL | IGC | DSÍ | FDL | NAR | RAO | IRE | GLO | MIT | MET | PHI | PSI | ART | HIS | ???